Гид по европейскому кино: Германия

Проведём мысленный эксперимент. Вообразим, словно бы весь кинематограф Германии сжался до размеров нескольких фильмов и уместился в недавний фестиваль, проведённый «Гёте-Институтом в Новосибирске» и кинотеатром «Победа». Что можно было бы сказать о структуре, чувственности, главных мотивах этой кинематографии?

Условие фестиваля немаловажно, ведь каждая фестивальная программа, помимо того, что рассказывает несколько отдельных историй, всегда обладает общим сюжетом, который держится на напряжении между сеансами и развивается от одного показа к другому. И даже если отборщики не предполагали каких-либо связей (или не продумывали переходы в мельчайших деталях) — по мере движения фестиваль обрастает подробностями, а повествование пишется самими зрителями.

И с точки зрения этого глобального сюжета сложно вообразить лучшее начало, чем «Транзит» Кристиана Петцольда. Фильм основан на романе 1944 года и посвящён событиям начала Второй мировой войны, оккупации Франции и судьбам нескольких беженцев, что стремятся вырваться из страны за океан. Но вместо стандартного исторического кино режиссёр одним радикальным решением отказывается от декораций и какой-либо стилизации под 30–40‑е годы прошлого века и снимает весь фильм в локациях сегодняшнего Марселя, с людьми, одетыми в современные костюмы. Так что рассказ принимает вневременной характер, а на ум невольно лезут сравнения с европейскими беженцами нашего времени. Многие зрители сознавались, что фильм словно бы не даётся восприятию, не позволяет отыскать точку эмоционального входа в повествование, всё время уклоняясь — как уклоняется главный герой, не только беженец, но к тому же ещё и самозванец – волею случая ему приходится выдавать себя за другого, примеряя чужие судьбы, чтобы спастись от гибели. И даже финальный поворот сюжета вместо того, чтобы прояснить ситуацию, подарить герою спасение или обречь его на смерть, лишь укрепляет его и зрителя в неопределённости.

Впрочем, уже следующий фильм — комедия молодого многообещающего постановщика Юлиана Радльмайера с показательно игривым дурашливым названием «Самокритика буржуазного пса» — сбивает высокий трагизм, заданный Петцольдом. Шутовской автопортрет, где сам режиссёр исполняет главную роль – роль незадачливого выпускника киношколы Юлиана. Робкий юноша пытался произвести впечатление на девушку, прикинувшись политическим активистом, вследствие чего очутился работником на яблочной плантации в социально разношёрстной компании (здесь вам и грузинский троцкист, и францисканский монах, и русский пролетарий, читающий «Анну Каренину»). Впрочем, удивительно, что при жанровом контрасте между фильмами Радльмайера и Петцольда обнаруживается много общего — и тот и другой всерьёз обращаются к вопросам политики (разница лишь в интонации — драматической ли, или сатирической), у обоих в фильме царит неопределённость. Но если у Петцольда она принимает форму отчаянного фатализма, то Радльмайер переигрывает смятенные чувства (в том числе растрёпанные чувства зрителей, вышедших с первого сеанса) в весёлый абсурд. С магическими превращениями, нелепыми пантомимами и легкомысленной ненадёжностью произнесённых вслух слов.

В этом легкомысленном настроении мы попадаем на следующий фильм фестиваля — расхваленную одновременно критиками и зрителями (мело)драму «Между рядами». Самый уравновешенный фильм всей недели. Это тихая история о молодом парне (его играет Франц Роговски, исполнивший главную роль и в «Транзите»), он выходит из тюрьмы после нескольких краж и устраивается рабочим в магазин. Гигантский супермаркет, внутри которого человеческая фигура выглядит несравнимо малой и потерянной, так что торговое пространство, помимо обыденного, получает едва ли не космическое измерение. Словно перед нами целая вселенная, сотворённая из складских полок, ящиков и машины-погрузчика. В ней герой учится заново жить, распознавать звук морских волн в движениях механизмов и общаться с людьми — например, с милой девушкой из отдела сладостей. Безусловно, модель современного мира, представленная в виде бесконечных торговых рядов, не лишена грустной иронии. Режиссёр фильма Томас Штубер, рисуя уютную картину складской романтики, не закрывает глаза на растерянность человека и его зажатость между рядами. Но в отличие от формалиста Петцольда и мечтателя Радльмайера, что пытались снести полки со своего пути или сделать вид, будто их не существует, он выбирает путь спокойного усилия. Резонно замечая, что точка зрения (на жизнь или на фильм) всегда зависит от конкретного человека.

Если у Штубера эмоциональная линия фестиваля, ранее приглушенная в «Транзите» и подверженная постироничной обработке в «Самокритике», впервые обретает адекватный и соразмерный человеку масштаб, то четвёртый фильм фестиваля выкручивает тона и подводит нас к точке нервного срыва. Главная героиня картины «На пределе» в исполнении Дианы Крюгер почти в самом начале теряет в теракте всю свою семью, мужа и маленького сына, после чего выражается преимущественно криком. На протяжении полутора часов кричит вместе с ней и режиссёр, известный постановщик Фатих Акин. В его арсенале только сильнодействующие средства, а мгновения спокойствия необходимы лишь затем, чтобы продолжить колошматить зрителя с новым эффектом. И что ж, подобный прямолинейный подход приносит свои результаты — многие зрители, измученные неопределённостью предыдущих историй, капитулируют перед этим напором, а Диана Крюгер получает «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля.

«Покажи свою рану», — словно к героине Крюгер обращается центральный фигурант следующего фильма, документальной биографии «Бойс» о знаменитом художнике-перформансисте Йозефе Бойсе. Для него, немца военного поколения, тема травмы играла огромное значение в жизни. Начиная с личной мифологии — своё становление как художника он связывал с ранением, полученным после крушения бомбардировщика над Крымом в 1944 году (напомним, именно в этом году вышел роман Анны Зегерс «Транзит») — вплоть до масштабов национальной и общемировой травмы-трагедии, радикально выраженной в афоризме Бойса «Мы до сих пор живём в Освенциме». Странно, но, даже несмотря на свою провокационность, Бойс выглядит более здравым, чем режиссёр «На пределе». Там, где Фатих Акин довольствовался экспрессивной убедительностью боли (если нам больно — значит мы всё ещё живы), Бойс видел в приобретённом увечье способ добраться в другое место или иное состояние. Иными словами, жутковатое средство передвижения.

В движении находятся и герои соседней картины «Магическая тайна, или Возвращение Карла Шмидта». По жанру это типичное роуд-муви о группировке ветеранов техно-музыки, колесящих по всей Германии на фургончике в поисках ушедшей молодости, прежнего кайфа и рейв‑тусовок. Впрочем, их маршрут стоит исчислять скорее не пройденными городами, а прозвучавшими на саундтреке композициями (самая сильная сторона фильма). Без сомнения, это бестолковейшая история всей программы, но, как ни странно, именно своей разболтанностью и сценарной нескладностью она оставляет шанс главному герою – бывшему диджею, некогда тоже смертельно раненному музыкой и наркотиками, а ныне пребывающему на бесконечной реабилитации после нескольких лет в психбольнице. Пускай в фильме он катится скорее по кругу — как кругами идёт виниловая пластинка, — но пока он не застывает в строго прописанной главной роли, что ж, в нём остаётся та магическая тайна, вынесенная в название фильма и позаимствованная у The Beatles с их Magical Mystery Tour.

...Как остаётся для нас тайным и немецкий кинематограф.

Только что мы описали его с помощью нескольких примеров одного фестиваля, и теперь самое время остановить мысленный эксперимент – чтобы обнаружить, как обозначенные лейтмотивы (побег, травма, малость человека) и способы чувствовать (от холодной отстранённости Петцольда до горячечных восклицаний Акина) обретают множество новых связей и значений, уводя в иные бесчисленные локации европейского кинематографа. Транзитное движение продолжается.

Максим Селезнёв,
программный директор по событийному кино
центра культуры и отдыха «Победа» –
для журнала LEADERS TODAY